Bien d'autres grands peintres ont réussi des toiles inoubliables - c'est même à cela qu'on les reconnaît. Ce qui distingue Munch, c'est qu'il cherche l'image décisive avec une constance acharnée. Il veut donner au sentiment et à l'idée leur forme la plus concentrée et explicite, qui s'impose immédiatement. La peinture, pour lui, est une brûlure. Qu'il consacre des oeuvres au feu du soleil, qui aveugle, et à l'éclat de la neige, qui fait fermer les yeux, est logique, puisque c'est à quoi tend sa propre peinture.
Ceci explique pourquoi, en France, il est parfois accusé d'être trop simple ou emphatique. Ni la nuance ni le sous-entendu ne l'intéressent. Une composition qui saute aux yeux, un dessin qui synthétise objets, figures et paysages en peu de lignes continues et l'affrontement des couleurs entre elles, ce sont ses moyens, dont, conformément à son aspiration, il use sans retenue.
L'un des mérites de "Munch, l'oeil moderne" est d'analyser comment et d'expliquer pourquoi l'artiste en est venu à cette conception et à cette manière. Un deuxième est d'y réussir par la seule construction du parcours en une centaine de toiles et d'oeuvres sur papier, sans longs commentaires sur les murs. Un autre enfin, capital, est de présenter la première véritable exposition Munch que l'on voie à Paris depuis celle qui a eu lieu au Musée d'Orsay en 1991 (l'exposition de la Pinacothèque en 2010 était par trop disparate et lacunaire). On l'a déjà dit : il est mal connu et mal compris en France, alors que les pays nordiques et anglo-saxons l'ont depuis longtemps mis à sa vraie place, au premier rang.
Pour obtenir ce résultat, Angela Lampe et Clément Chéroux, les commissaires, ont renoncé au modèle de la rétrospective disposée dans l'ordre chronologique. Ce parti pris se justifie d'autant mieux que la vie et l'oeuvre sont toutes deux dominées par l'alternance régulière et violente du désir et du dégoût, de la pureté et de la souillure, de l'obsession sexuelle et de l'obsession morbide. Dans le détail des aventures amoureuses et des dépressions qui rythment sa vie se trouve ce qu'il faut d'éléments pour expliquer qu'il en soit ainsi : éducation puritaine, liaisons qui finissent mal, périodes d'isolement, horreur de la vie bourgeoise. Mais ces données sont traitées ici comme Munch lui-même les a traitées, c'est-à-dire comme les matériaux d'un processus artistique bien plus intéressant que ces matériaux eux-mêmes.
La séduction, la jalousie, la solitude, la révolte, la peur du temps sont donc les motifs personnels et universels à la fois pour lesquels Munch doit trouver un schéma visuel définitif. Il y travaille en continu ou par phases entrecoupées, jusqu'à ce qu'il ait la certitude d'avoir la solution, qu'il vérifie par la répétition.
En rapprochant des versions du Vampire et de Jeunes filles sur la rive peintes à vingt ou trente ans de distance, l'exposition en fait la preuve. En rassemblant un ensemble de 1907-1908 consacré à un motif emblématique, Femme en pleurs, elle montre le processus créateur, d'un premier état encombré d'accessoires à la formule finale - quelques signes, rien de plus.
A partir des années 1890, Munch perfectionne ainsi les moyens plastiques grâce auxquels il intensifie l'expression. Il étire la perspective en écrasant un visage au premier plan et reculant les autres figures très loin à l'arrière. Il l'approfondit par des obliques, bords de routes, façades, parquets, encadrements de fenêtres. Le blanc lui est d'un grand usage, car il vide l'espace. Le rouge aussi, parce qu'il se précipite en avant.
Cette intelligence du chromatisme et de sa puissance psychique a impressionné, dès 1905, les avant-gardes allemandes, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Kandinsky, Jawlensky. Elle a donc, dans l'histoire de la modernité, une importance considérable.
A cette étude de l'artiste au travail, qui montre le développement pictural logique de ses angoisses et de ses pulsions, l'exposition ajoute une deuxième, moins attendue. Elle s'attache à l'usage que Munch fait de la photographie très tôt et du cinéma dans l'entre-deux-guerres, achetant une caméra à Paris en 1927. L'appareil photo lui conseille de cadrer au plus près et de jouer des raccourcis. Il saisit la pose du modèle, dont l'essentiel est ensuite extrait par le dessin, puis la peinture. Il aide à mieux voir le mouvement de la marche. Le noir et blanc du tirage aide à la simplification, en supprimant le ton local. La surimpression de deux prises suggère même que doubler une figure peut être un moyen pictural.
Mais la démonstration ne s'arrête pas à l'inventaire de ces déductions techniques. Elle montre surtout que Munch sait que la peinture du XXe siècle se fait à l'âge de la photo et du cinéma, et qu'il serait insensé pour elle de ne pas en tenir compte. Il regarde et conserve des revues illustrées de photos spectaculaires. Mort en 1944, il a eu tout le temps de mesurer l'impact immense du cinéma sur le public. Et donc de comprendre que, pour demeurer nécessaire, la peinture doit trouver autre chose que le récit ou le pittoresque, qui lui ont désormais échappé. Autre chose ? L'image décisive dans laquelle une passion se concentre à l'extrême. L'image inoubliable donc.
source:Le Monde.fr
